Un recorrido por la historia del marketing literario, la figura del genio loco y la relación entre la industria cultural y el padecimiento mental.
En diciembre de 1908, el editor Peter Ganter puso en marcha uno de los primeros operativos de marketing literario de la historia alemana, conocido como «El caso de las cartas azules». Con el objetivo de impulsar la novela Doble moral (Doppelte Moral), envió cientos de miles de cartas anónimas escritas en tono alarmista y firmadas de manera ilegible. En ellas advertía sobre un libro escandaloso en el que quedaban expuestos dos personajes identificados con las iniciales R. y H., e invitaba a los destinatarios a sumarse a una posible demanda colectiva. La intención era que los lectores sintieran que eran aludidos y creyeran que la novela revelaba secretos de su intimidad.
La estrategia, sin embargo, resultó demasiado evidente. El público identificó rápidamente el engaño publicitario, el libro fracasó y Ganter terminó procesado.
Más allá de la anécdota, esta operación revela algo sobre el mercado editorial que podría llegar hasta nuestros días: ¿cuál es el límite a la hora de trazar una estrategia para difundir y vender una obra?
«Locura» es una palabra usada a la manera de un comodín. En una entrevista con Christian Ferrer, Barón Biza afirmó: «Locura es una palabra que me han aplicado a mí muchas veces y sé que no significa nada. Es, simplemente, tener una excusa». Para Lacan, el concepto de locura es demasiado amplio. Sin embargo, solía abordar el tema con una fórmula: si un hombre cualquiera está loco por creerse rey, igual de loco está el rey que se cree rey. Al aplicarla en el terreno literario, surge que no solo está loco el escritor que cree ser un genio, sino también el genio que tiene la certeza de serlo.
El caso de Salvador Benesdra resulta paradigmático. Su novela, El traductor, sufrió el rechazo de varias editoriales y fue publicada después de que Benesdra cayera al vacío. Hoy es considerado «el más oculto de los escritores malditos». Pessoa reflexionó sobre este problema y lo resumió en una sola frase: «El genio es la mayor maldición con la cual Dios puede bendecir a un hombre».
En 1932, Raymond Queneau inicia un tratamiento psicoanalítico que durará siete años, mientras tanto investiga a los «locos literarios». Asiste a los cursos de Henri Claude y Borel en el hospital Sainte-Anne, y trabaja en una antología. Queneau estableció tres reglas para incluir a los escritores: que la obra estuviera publicada, que el autor no tuviera maestros ni discípulos y que no fuera líder de ninguna secta.
En el mismo hospital, años después, Antonin Artaud sería entrevistado por Jacques Lacan. Tras mantener algunos encuentros, el médico francés escribió en la historia clínica: «Está fijado, vivirá hasta los ochenta años, pero no escribirá ni una línea más». Artaud murió a los 51 y escribió Van Gogh, el suicidado por la sociedad, en el que le dedica tres páginas al Dr. Lacan.
Hay toda una tradición que convirtió la debacle mental en su principal activo. Esta deriva incluye el alcoholismo de Malcolm Lowry, indisociable de la novela Bajo el volcán; el consumo de heroína de William Burroughs con el disparo fatal a su mujer en México, y la depresión de William Styron, agravada —en sus propias palabras— por el uso de fármacos psiquiátricos, y queda expuesta en Esa visible oscuridad.
La industria siempre ha sabido moldear la historia a su antojo. La maestría literaria de Hemingway quedó cercada por el estigma del escritor deprimido y mal diagnosticado, cuyo tratamiento precipitó el suicidio. Algo similar ocurrió con Ambrose Bierce. Después de sobrevivir a la Guerra de Secesión, emprendió la cobertura de la Revolución Mexicana. Su misteriosa desaparición produjo una sucesión de especulaciones que continúan hasta nuestros días.
En esa misma línea, aflora el destino de Louis-Ferdinand Céline, otro «loco de la guerra». La historiadora Odile Roynette expone que su reputación de combatiente heroico formó parte de una deliberada «estrategia de autoafirmación». Los archivos médicos desmintieron tanto el trauma psicológico como la supuesta herida en la cabeza; la magnificación de su legajo militar operó para legitimar sus panfletos antisemitas de los años treinta y, más tarde, como argumento central de la defensa que le permitió acceder a la amnistía de 1951, a pesar de haber sido condenado por colaboracionismo.
Alberto Laiseca escribió sobre Poe: «En el único lapso de la vida de Poe en el cual fue feliz (justo allí) se pasó más de un año sin beber. Pudo casarse con Virginia Clemm y sus colaboraciones en forma de ensayos, cuentos, críticas, llovieron sobre periódicos y revistas. Pero, infortunadamente, la creación y la felicidad (él amaba a su esposa hasta el delirio) a veces no bastan para combatir al alcoholismo».
La destrucción del dique abre otra escena de la relación entre escritura y padecimiento: la reclusión como último refugio. Es la vía que une la experiencia de Jacobo Fijman con la de Robert Walser. Tras su internación en Waldau en 1929, Walser todavía realizaba microescrituras, textos casi ilegibles realizados en hojas sueltas que su hermana atesoró en una caja. Cuatro años después ingresó al asilo de Herisau, donde vivió 23 años. Walser no volvería a escribir nunca más. Seelig, su albacea, registró en Paseos con Robert Walser la forma memorable en que expresó aquella decisión: «No estoy aquí para escribir sino para enloquecer».
En el reverso de la escritura detenida, aparece Fijman, en quien la letra hace carne. Dios se acerca «en pilchas de loquero» mientras Jacobo estampa sus poemas en documentos con firmas y sellos oficiales de la institución donde está recluido. La escena cuasi teatral es una burla de toda lógica editorial e institucional, por eso los reparte entre enfermeros, médicos y amigos hospitalarios.
La constelación resulta inagotable en el encierro crónico de Fijman y tiene su extensión en la sobredosis de Xeconal de Alejandra Pizarnik, o en el vaso de cianuro y whisky de Lugones en el Delta del Tigre. Los trágicos finales suelen acompañar las fórmulas promocionales de sus obras.
La lista es mucho más larga y continúa en los cementerios; allí donde comienza El banquete primitivo que Freud describió en Tótem y tabú. Al igual que aquella banda de hermanos que asesina y devora al padre tiránico para luego divinizarlo en la figura del tótem, el mercado editorial ejecuta su propia antropofagia para liberar de culpa al morbo del consumidor. Convertido en animal sagrado, el genio loco o trágico de la literatura es entregado a la comunidad en formato apto para consumo humano.
En una conversación con Germán Prósperi, Pablo Farrés señala: «Lo que llamamos literatura sigue entonces la misma lógica que la de la expansión infinita del capital. Desde el interior de las megacorporaciones editoriales se vende la mercancía de la autenticidad, la resistencia, la revuelta, la transgresión, el malditismo, el vanguardismo, y un larguísimo etcétera».
Ninguna construcción simbólica existe sin consumidores. Si la figura del genio loco, el escritor maldito o sus sucedáneos reviste un aura sagrada es porque existe una demanda constante de «héroes culturales destruidos».
En la Argentina del siglo XIX, la psiquiatría tuvo su propia mirada. Ramos Mejía publicó el primer tomo de Las neurosis de los hombres célebres en la historia argentina, en el que afirma la existencia de puntos de afinidad entre el genio y la locura. Esa audacia intelectual resonó particularmente en la visión positivista de Domingo Faustino Sarmiento, el Loco, quien le dedicó un artículo en el diario El Nacional.
También existe una tradición que asocia al genio con el sacrificio: el mito del artista que entrega su vida a la obra. Laiseca escribe en su artículo sobre alcoholismo: «Ignoro la razón por la cual se continúa relacionando peligrosamente al genio con la enfermedad y la caída». Incluso llama catarsis chasco a la creación nacida de los «paraísos artificiales». Una falsa trascendencia —dice— caracterizada por un egoísmo esencial: trascendencia chasco.
Películas como El fantasma del paraíso, Tommy, o el álbum de Todd Rundgren El siempre popular efecto del artista torturado ponen en evidencia hasta qué punto la industria cultural puede abrevar tanto de la tragedia como de la parodia. Es lo que Guy Debord —antes de pegarse un tiro en el corazón— describió en La sociedad del espectáculo.
Así como la película de Brian De Palma es una versión del Fausto de Goethe, el romance entre el público y el sacrificado produce cierta sed por el mito. Existe un mal, a través de un pacto, existe el castigo por la ambición de la notoriedad. Fama, reconocimiento, idolatría, incluso con impunidad, provienen de un mal supra humano: el costo es la rotura de esa imagen, y del cuerpo que la origina, en el espejo de la cultura.
La vanidad que ilumina el futuro desde un miembro de la vanguardia es la manera efectiva del mercado para diluir una obra que, justamente, conjetura el círculo de tiza que condena a un adentro y un afuera. La asimilación, la adecuación (incluso cotizando en el mercado de objetos de lujo, como en la pintura), así como el tardío reconocimiento («ignorado por sus contemporáneos»), implica un supuesto acto de justicia cultural tardío. La recompensa no llega al artista sacrificado, ni roza su tumba. El acto en sí es la forma de evadir la culpa por la propia ignorancia.
Convertido en tótem, el escritor es digerido por la comunidad cultural hasta que su obra queda relegada. La operación parece un homenaje, pero funciona como una neutralización. Leónidas Lamborghini decía que el artista sabe que su muerte es el museo, la consagración.
Alcoholismo: desvío y trascendencia
Alberto Laiseca
Una mente privilegiada nace de un excepcional, supremo equilibrio genético; las radiaciones, por el contrario, se caracterizan por destruir los equilibrios más estables. Traen consigo el caos, la aniquilación. Ayudan a construir un mundo enemigo de la vida, borran todo lo exquisito (entre otras cosas la sensibilidad y lo creativo) y motorizan la fabricación de criaturas acordes con el nuevo estado de cosas. Si algún genio surgiese en un planeta con radiaciones sería a pesar de ellas y no por ellas. Se repite el caso respecto al alcohol, las drogas y la locura.
Si he mencionado cosas tan disímiles entre sí es porque resulta sintomático el deseo, de ciertos grupos intelectuales, de presentar a los atajos underground como caminos válidos. Pese a que nadie puede dar un solo ejemplo de obra maestra creada por tales vías, inténtase rodear de prestigio y aura mística a las Puertas de la Obnubilación. Cuando me propusieron escribir una nota sobre el alcohol comprendí de inmediato que era una tarea sin esperanza tratar este problema con independencia del deterioro occidental, sistematizado y progresivo, en su conjunto. Es muy difícil demostrar, en unos pocos cientos de palabras, aquello que es obvio; como decía Oscar Wilde: «En este mundo todo puede probarse. Hasta lo que es cierto» (como diciendo: la verdad es tan fácil como imposible de ver).
Resumiendo: el alcoholismo -como la locura, las drogas y las radiaciones (respecto a estas últimas esperemos que jamás tengamos la ocasión de verificar la realidad de la tesis)-, es un enemigo de la trascendencia, una barrera artificial de desgastes, un peso muerto para la creación social. Es duro luchar contra la corriente, por el sencillo motivo de que proponer una cosmovisión que admite la disciplina dentro de uno resulta poco simpática. Es hoy más necesario que nunca, sin embargo. Al menos si queremos tener alguna esperanza de salvación en los duros años venideros.
Publicado en la revista La mañana del hospital, Año 3, Nro. 12, marzo de 1984.